කලා කෘතිය කලාකරුවාගේ නිර්මාණයකි. ඊට අණ නො පනවනු!
අව්‍යාජ කලාව, විචාරය හා බහුචිතවාදියා ගැන
නන්දන නන්නෙත්ති විසිනි
“Bahuchithawadiya: The Social Crisis of Youth reduced to Pessimism and Caricature” (“බහුචිතවාදියා: තාරුණ්‍ය යේ සමාජ අර්බුදය අශුභවාදයට සහ විප්‍රරූපණනයකට සිඳලීමක්”) යන මැයෙන් සංජය ජයසේකර විසින් ලියන ලද ලිපියක් ජූනි 11 වන දින themorning.lk වෙබ් අඩවියේ පල කර ඇත. පසුව එය සිංහලයට පරිවර්තනය කර thesocialist.lk වෙබ් අඩවියේ හා සමාජ මාධ්‍ය ඔස්සේ ප්‍රචාරය කර තිබේ. මධ්‍යම පන්තික උදාසීනත්වයට ආමන්ත්‍රනය කරන මෙම විචාරය, චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය එහි ආකෘතියෙන්මත් වියුක්ත කර ගනී. කලා කෘතියෙන් ප්‍රකාශයට පත් වන සත්‍යය මත ව්‍යාකූල චිත්‍රයක් අඳී. අපගේ අරමුන, මෙම ලිපියට පිලිතුරක් සම්පාදය කිරීම නො වේ, ඉහත සඳහන් ලිපිය හා චිත්‍රපටය ඇසුරින් අව්‍යාජ කලා විචාරයක් යනු කුමක් ද යන ප්‍රශ්නය සාකච්ඡාවක් සඳහා යොමු කිරීමය.
“බහුචිතවාදියා“ යනු වත්මන් සමාජ අර්බුදයේ පැතිකඩක් ප්‍රතිනිර්මාණය කරමින්, මාලක දේවප්‍රිය විසින් අධ්‍යක්ෂණය කෙරුනු සම්මානනීය චිත්‍රපටයකි. 40 වන මොස්කව් ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උළෙල NETPAC තරඟාවලිය සඳහා තේරී පත් වූ එය, 8 වැනි සාර්ක් චිත්‍රපට උළෙල හොඳ ම අධ්‍යක්ෂනය සඳහා වූ විශේෂ ජූරි සම්මානය හා හොඳම ශබ්ද නිර්මාන සම්මානය ද, ජර්මනියේ බෙස්ටෙලර් ඉන්ඩිපෙන්ඩන්ට් සම්මාන උළෙල හොඳම ස්වාධීන චිත්‍රපටියට හිමි සම්මානය ද ඇතුලු සම්මාන පහක් දිනා ගෙන ඇත.
අපි කලා කෘතියක් එය දිනා ගත් සම්මානවලින් අගයන්නෝ නො වෙමු. එහෙත් අපි ඒවා නො තකා සිටින්නෝ ද නො වෙමු. ඉහත රචනාව සම්මානයෙන් කෙරුනු ඇගයුමට සහමුලින් ම විරුද්ධ වන නමුත්, මෙම සම්මාන ගැන වචනයක්වත් සඳහන් නො කරන්නේ ය. එසේ ගොලුවත රකින සංජය “මාලක දේවප්‍රියගේ බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටය අවසන් විග්‍රහයේ දී මංමුලා වූ කෘතියකි“යි නිවේදනය කර ඇත.
ලිපිය එහි ආරම්භක ඡේදයෙන් ම මාලකගේ ප්‍රකාශයක් ඉස්මතු කර පෙන්වයි. ඒ අනුව බහුචිතවාදියා, “රැකියා සුරක්ෂිතතාව නොමැතිකම නිසා ජීවත්වීමට පහසු මාර්ග සොයන, මේ රටින් පැනයාමේ සිහිනයේ ගිලී සිටින, තම සිහිනය සැබෑ කර ගැනීමට සමාජ මාධ්‍ය, ස්මාර්ට්ෆෝන් සහ අයිෆෝන් භාවිතා කරමින් සහ සියලු මානව සම්බන්ධතා ඔවුන්ගේ ගොදුරු බවට පත් කර ගන්නා සමකාලීන තරුන පරපුරේ පිළිබිඹුවක් ඉදිරිපත් කරයි.”
“සමකාලීන තරුන පරපුර“ එහි පුලුල් අර්ථයෙන් ගත් කල මාලක කියන වර්ගයට ම අයත් නො වන බව ගැන වාදයක් නැත්තේ ම ය. එය එකිනෙකට ප්‍රතිවිරෝධී පන්ති සහ පන්ති ස්ථරවල අවශ්‍යතාවන් නියෝජනය කරන්නේ ය. එසේ නමුත් මාලක මෙහිදී අපට මුණ ගස්වන තරුනයන් දුලබ නො වන අතර එය ෆැසිස්ට් නැඹුරුවක් ඇති සමාජ පිළිලයක් ලෙස වැඩෙමින් පවතින බව ද අසත්‍යයක් නො වේ.
සංයුක්තයට එරෙහි වියුක්තය
මෙහි සඳහන් රචනාවේ මූලික දෝෂය වන්නේ, මාලක සිය නිර්මානය ගැන දරා සිටින පුද්ගලික අදහස ඒ හැටිය ම සලකා එය චිත්‍රපටයට ආරෝපණය කිරීම ය. ඒ අනුව චිත්‍රපටයේ ඇතැයි තමන් ඉස්මතු කරන දොස් “හුදු සෞන්දර්යාත්මක හෝ කලාත්මක අඩුපාඩුවක් නොව, ගැඹුරු දෘෂ්ඨිවාදීමය එකකි“යි සංජය සිය රචනය මගින් ප්‍රකාශයට පත්කර ඇත.
මෙම ලේඛකයා බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටය විමර්ශනය කරන්නේ මෙලෙසිනි. “මාලක දේවප්‍රියගේ බහුචිතවාදියා අවසන් විග්‍රහයේ දී මංමුලා වූ කෘතියකි.“ එය, “කම්කරු පන්තිය සහ රැකියා විරහිත තරුණයන් කෙරෙහි කලකිරීම් සහගත සහ අවසානයේදී ප්‍රතිගාමී අධිචෝදනාවක් ඉදිරිපත් කරයි“ “ඔහුගේ (සසිතගේ) දෙපිටිකාට්ටුකම සහ මෙම කාන්තාවන් සූරාකෑම නිරූපණය කරනු ලබන්නේ ඔහුගේ චරිතයේ සහජ සහ ස්ථිර ලක්ෂණ ලෙස ය“ “ඔහු තුළින් මතුවන්නේ නරුමත්වයේ සහ අවිනිශ්චිතතාවයේ ගිලි වැදගැම්මක් නැති පුද්ගලයෙකි“ “මේ නිසා නරඹන්නාට ඉතිරි වන්නේ රෝග ලක්ෂණ එකතුවකි“ බහුචිතවාදියා, “ගැඹුරු මග හැරීම සහ වංක බව පෙන්නුම් කරයි“ “එය චරිත ඝාතනය අද්දරට යන සිනමාපටයකි“ “ප්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිවාදී ව්‍යාපෘතියකට සහභාගී වීමකි.“ “දේවප්‍රිය තාරුනයන්ට අනාගතයක් හෝ අතීතයක් ලබා නොදේ.“ ලැයිස්තුව තව දිගු ය. දැනටමත් පාඨකයා වෙහෙසට පත් වී ඇත්නම් සමාවනු මැනවි.
ලේඛකයා, සිය ආත්මීය විඥානවාදී ප්‍රවිෂ්ටයෙන් කෙතරම් අන්ධ වී ද යත්, බහුචිතවාදියා චිත්‍රපටයේ, එහි, ප්‍රධාන චරිතය වන සසිත හැර අන් කිසිවෙකු හෝ කිසිවක් ඔහු නො දක්නේ ය. නමුත් සසිතට “මේ රට හැර ඕනෑම රටක“ ජීවත් වීමට සිතන, ඒ අතර සුලු ව්‍යාපාරයක් ගොඩ නගාගෙන යහපත් විවාහ දිවියක් පතන සුලු රැකියාවක නියැලි හා පසුව වියපත් ව්‍යාපාරිකුට පෙම් බදින පෙම්වතියක් සිටී; විවාහය කල් ගිය, සන්නාලියක වන, එම රැකියාව දියුනු ව්‍යාපාරයක් බවට පත් කර ගැනීමේ අරමුනෙන් පසු වන ආදරනීය සහෝදරියක් සිටී; අරමුනක් නැති ජීවිතයක් ඇති විවාහය කඩාකප්පල් වූ මිතුරෙක් සිටී; සමාජ ආර්ථික ප්‍රශ්නවලින් දැවෙන කම්කරු පන්තියේ පීඩිත කාන්තාවෝ තිදෙනෙක් සිටිති; යුරෝපීය සිහිනය සැබෑ කර දෙන බව හඟවා අවස්ථාවාදී ලෙස ඔහුගෙන් සිය ආශාවන් හා වුවමනාවන් ඉටු කර ගන්නා කාන්තාවන් දෙදෙනෙක් සිටිති; ඉන් එකියකගේ සැමියා යුරෝපයේ සේවය කරයි; තම සේවකයාගේ වෘත්තීය අයිතීන් පාගාගෙන සිටින කයිරාටික හිටපු වාමාංශික, මැරවර ව්‍යාපාරිකයෙක් සිටී. මොවුන් අතර සංවාද හා ගැටුම් පවතී. චිත්‍රපටය නරඹන අපි කොලඹ නගරයේ අදුරු දර්ශන ද ඝෝෂාකාරී බව ද අත්දකිමු. බහුචිතවාදියාගේ චරිතය ගොඩ නැගෙන්නේ මේ සමස්ථය තුල ය.
සිනමා තිරය මත දිග හැරෙන චරිතවලට අර්ථයක් ලැබෙන්නේ එම චරිතය ම තුල ඇති වන අභ්‍යන්තර ගැටුම්වලින් පමනක් නොවේ. වෙනත් චරිත සමඟ හා සිය පරිසරය ද සමඟ ඇති වන ගැටුම්වලින් වෙන් වූ චරිතයකට අර්ථයක් නොමැත. ලෝකයේ පුද්ගලයෙක්, සමාජයක් හෝ දෙයක් එසේ නො පවතින්නේ ය. නිර්මානයේ දී හෝ විචාරයේ දී මේ අපෝහක නියාමය එක සේ ම බල පවත්වයි. මේ හැමෙකක් ම නො තකා සිටිමින් ලේඛකයා “සසිතගේ පුද්ගලික දූෂිතභාවය, එය නිපදවන සහ ඊට පටහැනිව පවතින සැබෑ ලෝකයෙන් හුදකලා කිරීමෙන්, බහුචිතවාදියා (චිත්‍රපටය) යථාර්ථවාදයට හිමිකම් කීව ද, අවසානයේ ගැඹුරු මග හැරීම සහ වංක බව පෙන්නුම් කරයි“ යනුවෙන් තීන්දුවක් ප්‍රකාශයට පත් කර ඇත.
ඒ අනුව උක්ත ලිපියේ කතෘ යෝජනා කරන්නේ බහුචිතවාදියාගේ අසම්මත, දූෂිත ක්‍රියාකාරකම් ඔහු “අකමැත්තෙන් සහ තාවකාලිකව කරන“ ඒවා ලෙස ඉදිරිපත් කල යුතු බව ය. “සසිත ධනේශ්වර ක්‍රමයේ ගොදුරක් ලෙස හෝ එහි අසාධාරනයට එරෙහි වීමේ යන්තම් හෝ ප්‍රතිරෝධයක් දක්වන අයෙකු ලෙසින් නිරූපනය“ කල යුතු ය. ඔහු දේශපාලනය හෝ විරෝධතා රැගත් ප්‍රවෘත්තිවලට සවන් දිය යුතු ය. එපමනක් නො ව, “වැඩ වර්ජනයක්, ජන රැලියක් හෝ සාමූහික ප්‍රතිරෝධයක් ගැන ඉඟි කරන සංවාදයක්, සවිඥානික පන්ති යුද පියවරයන්, කම්කරු පන්තිය–එහි අතිමහත් පැවැත්ම සහ ඓතිහාසික වැදගත්කම“ යන මේවා චිත්‍රපටය තුල තිබිය යුතු ය.
සංජය ජයසේකර අහලක පහලක සිටියේ නම් අපට මෙසේ අසන්නට තිබිනි. ඉතින් ඔබට මේ චිත්‍රපටය ලියා අධ්‍යක්ෂනය කර මාලක දේවප්‍රියට දිය හැකිව තිබුනා නේ ද? කලා කෘතියක සහෘදයාට විඳීමට පුලුවන් වන්නේ එහි අඩංගු දේ පමනක් වන සේ ම විචාරයට භාජනය කල හැකි වන්නේ ද එය ම පමනි. කලාවට බාහිරින් පැමිනෙන කිසිදු අනාඥාවක් පිලි ගනු හැකි නො වේ. කලාකරුවා තමාට බාහිර ලෝකයෙන් උත්තේජය වන්නේ නමුත්, කලා කෘතිය කලාකරුවාගේ ම ප්‍රකාශනයයි. එය ඔහුට හැර අන් කවරෙකුට හෝ නිර්මාණය කල නො හැකි ය.
කලාව හා විචාරය පිලිබඳ මාක්ස්වාදය
කෘතහස්ත සෝවියට් සෞන්දර්යවේදියෙකු හා කලා විචාරකයෙකු වූ ඒ.කේ. වොරන්ස්කි, කලාත්මක සත්‍යය පිළිබඳව කතා කිරීමේ දී කලාකරුවාගේ ආත්මීය සංකල්ප, සංවේදන හෝ අදහස්වලින් අප පටන් ගන්නේ නැතැයි පවසා ඇත. ඒ වෙනුවට අප සලකා බලන්නේ, මෙම තත්වය මගින් කුමන ආකාරයෙන් කුමන මට්ටමකින් හෝ යථාර්ථය අහුරා දැමීමක් හෝ ඉස්මතු කිරීමක් පවතින්නේ ද යන්නයි.
තතු එසේ වුව සංජය අපට යෝජනා කර ඇත්තේ කලාකරුවා කම්කරු පන්තියේ විප්ලවවාදී දෘෂ්ටි ආස්ථානයෙන් ස්වකීය නිර්මානයට ප්‍රවිෂ්ට විය යුතු බව ම ය. ලෝක සමාජවාදී වෙබ් අඩවියේ කලා අංශයේ ප්‍රධානියා වන ඩේවිඩ් වොල්ෂ්, 1997 අගෝස්තු 29 පල කල, “A Critical Comment on the article “Oscar Wilde’s lasting significance” යන ලිපියට ඔස්ට්‍රේලියාවේ එවන්ස් නැමැති පාඨකයා දැක් වූ විරෝධය පිලිබඳව පැවති සාකච්ඡාවේදී, මෙම ප්‍රශ්නයට වොල්ෂ් දුන් පිලිතුර මෙසේ ය: “කලාවෙහි අප විසින් අගයනු ලබන්නේ කුමක්ද? කලාවෙහි කාර්යභාරය විය යුත්තේ පංති අරගලය උදෙසා යථාර්ථවාදී ඉදිරි දර්ශනයක් සම්පාදනය කිරීමයයි එවන්ස් මහතා ඇතුළු උදවිය සඳහන් කරත්. ප්‍රථමයෙන් ම සඳහන් කල යුත්තේ එය කලාකරුවාගේ කාර්යභාරය නො ව විප්ලවීය මාක්ස්වාදී පක්ෂයට නියමිත කාර්යභාරය වන බවයි. මගේ අදහසේ හැටියට එවන්ස් මහතා එක විට ම – කලාවෙන් එයට සැපිරිය හැකි වන දෙයට ඉතා වැඩි දෙයක් හා එයට සැපිරිය හැකි වන දෙයට ඉතා අඩු දෙයක් ඉල්ලුම් කරයි.“
ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි ලියූ “සාහිත්‍ය හා විප්ලවය“ කෘතියෙන් විශද වන පරිදි, “කලාව සඳහා අවශ්‍යතාවය උපදවනු ලබන්නේ ආර්ථිකය තතු විසින් නො වන බව සැබෑ ය. ඒ ගැන ප්‍රශ්යක් නැත. එහෙත් ආහාර සඳහා අවශ්‍යතාවය උපදවන්නේ ද ආර්ථිකය විසින් නො වේ. ඊට විපරිත ලෙස ආහාර හා උනුසුම සඳහා වන අවශ්‍යතාව ආර්ථිකය උපදවයි. කලා කෘතියක් ප්‍රතික්ෂේප කල යුතු ද පිළිගත යුතු ද යනු තීරනය කිරීමේ දී එය මාක්ස්වාදයේ මූලධර්ම අනුව නො කල හැකි බව ඉතා ම සත්‍ය යි. කලා කෘතියක් පලමු කොට එහි ම නීතියෙන්, එනම් කලාවේ නීතියෙන්, විනිශ්චය කල යුතු ය. එහෙත් කලාවේ දෙන ලද ප්‍රවනතාවක් ඉතිහාසයේ දෙන ලද යුගයක සම්භව වී ඇත්තේ මන්ද කෙසේ ද යනු පැහැදිලි කල හැක්කේ මාක්ස්වාදයට පමණි. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත්, වෙනත් එකක් සඳහා නො ව එවැනි කලාත්මක ආකෘතියක් සඳහා ඉල්ලීම ඇති කලේ කවුරුන් ද, මන්ද යන්න පහදා දිය හැක්කේ මාක්ස්වාදයට පමණි.“ (පිටුව 250, සුචරිත ගම්ලත් පරිවර්තනය.)
කලාව “එහි රූපයේ හා ආකෘතියේ සංසිද්ධාර්ථයන්ගෙන්, සාර්ථකත්වයෙන් විනිශ්චය කල හැකි ද විනිශ්චය කල යුතු ද වේ. එම සාර්ථකත්වයෙන් තොර ව කලාවක් තිබිය නො හැකි ය.“ (එම, 251)
“මාක්ස්වාදී විධික්‍රමය නව කලාවේ සංවර්ධනය තක්සේරු කිරීමටත් එහි සියලු ආරම්භක ස්ථානයන් නිරේඛනය (ට්‍රේස්) කිරීමටත් විචාරාත්මකව මාර්ගය ආලෝකවත් කිරීම මගින් ඉතාමත් ප්‍රගතිශීලී ප්‍රවනතාවන්ට උදව් කිරීමටත් අවස්ථාවක් සලසා දෙයි. එහෙත් එය මීට වැඩි දෙයක් නො කරයි. කලාව තමාගේ ම ක්‍රම මගින් තම මාර්ගය සාදා ගත යුතුයි. මාක්ස්වාදී විධික්‍රමය කලාත්මක විධික්‍රමය ම නොවේ. පක්ෂය නිර්ධන පංතිය මෙහෙයවයි. එහෙත් එය ඉතිහාසයේ ඓතිහාසික සන්තතීන් (ක්‍රියාවලීන්) නො මෙහෙයවයි.” (එම 299)
ප්‍රකට ගත් කතුවරයෙකු වූ ජී.බී. සේනානායකයෝ, විචාර ප්‍රවේශය නම් සිය කෘතියේ, වැරදි සෙවීම විචාර කාර්යය ලෙස සැලකූ ප්‍රවනතාවක් ගැන සිත් කාවදින නිදර්ශනයක් ගෙන හැරපාති.
“අප රට උගතුන් කාව්‍යයක හෝ නවකතාවක හෝ අගය සොයන්නේ ගැහැනියක පලුදු ඇද්දැයි බලා වලඳක අගය මනින්නාක් මෙනි. නව මහා දෝෂයන් ( එහු මේ සඳහන් කරන්නේ සියබස් ලකර කෘතියෙහි, කවීන් විසින් මග හැරිය යුතු යයි කියන දෝෂ නවය ගැනයි) සොයන්නෝ දැන් පෙරට වඩා බොහෝ සෙයින් අඩුයහ. එහෙත් වෙනත් දෝෂ ඇද්දැයි සොයා බැලීම දැන් සිරිත ය.“
“පණ්ඩිතයෙක් කාව්‍යක් පිළිබඳ විවේචනයක් ලියා බ්‍රහස්පතිට පිළිගැන්වී ය. කාව්‍යයෙහි ඇති දෝෂ විවේචනයෙහි පෙන්වා දී තිබිණි. එය කියවූ බ්‍රහස්පති, “දෝෂ හැරෙන්නට වෙන කිසිවක් කාව්‍යයේ තිබුණේ නැද්දැ” යි පණ්ඩිතයාගෙන් ඇසුවේ ය. “දෝෂ හැරෙන්නට වෙන කිසිවක් මම සෙව්වේ නැහැ”යි ඔහු පිළිතුරු දුන්නේ ය. “බ්‍රහස්පති පිදුරු ගොඩකට ධාන්‍ය අහුරක් මිශ්‍රකොට පණ්ඩිතයාට ප්‍රසාද වශයෙන් දී “පිදුරු ගොඩේ තිබෙන ධාන්‍ය අහුලා ගන්නැ” යි ඔහුට කී ය.”
මාක්ස්වාදී කලා විචාරය මේ කරුනට ප්‍රවිෂ්ට වන්නේ වඩාත් පුලුල් හා මූලධර්මාත්මක පදනම පිහිටා සිටිමිනි. “ඉතා පැහැදිලි ආවතේවකාරයන් හා ඉහල පඩි ලබන බුද්ධිමය වෛශ්‍යයන් පිලිබඳව හැරුනු විට, කලාකරුවන් සම්බන්ධයෙන් අපගේ කාර්යය වන්නේ, ඔවුන් හෙලා දැකීම, ඔවුන්ට දෝෂාරෝපනය කිරීම හෝ ඔවුන් පතුරු ගැසීම නො වේ. කලාකරුවන් මුහුන දෙන බොහෝ ගැටලු වෛෂයික ය. සමාජ ප්‍රශ්න යනු සමාජ සංවර්ධනය පිළිබඳ ප්‍රශ්න ය.
මෙය කලාමය නිෂ්පාදනයේ සමාජ ඓතිහාසික සාධක සැලකිල්ලට ගැනීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයකි. ඇතැම් පුද්ගලයන්ට විරුද්ධව දෝෂාරෝපනය කිරීම පහසු වෙතත්, ඔවුන්ගේ ප්‍රශ්න තේරුම් ගැනීම ඊට වඩා ආයාස කර ය.
ඒ.කේ. වොරන්ස්කි මෙසේ කියයි. “කලාව පොදු හා ආවේනික දේවල් – නිදසුන් – හඹා යතත්, එසේ කරන්නේ සංයුක්තය, සුවිශේෂය හා යලි හමු නො වන දෙය ඇසුරෙන් ය. කලාවට වියුක්තය මරණීය වේ. කලාකරුවාගේ ලෝකය වන්නේ ලේ මස් සහිත සජීවී ලෝකයයි. එහි ගඳ සුවඳ ද වර්ණ ස්පර්ශ හා ශබ්ද ද අඩංගු ය. ලෝකය පිලිබඳ තර්කනය මගින් නිවැරදි කරනු ලැබ ඇති අපගේ සාමාන්‍ය දෛනික පරිකල්පන රූපවල දී අතිශය අසාමාන්‍ය, සුවිශේෂ අනන්‍ය හා සංයුක්ත දෙය බොහෝ විට සුවිශේෂී බවින් හීන වී මැකී යයි. මෙම ලක්ෂන හා ගුණ අනාවරනය කර ගැනීම සඳහා නම් කෙනෙකු සතුව කලාකරුවාගේ විශේෂිත ඇස හා කන තිබිය යුතු ය.” (ලෝකය දක්නා කලාව, 1928) ආත්මීයත්වයට නතු නො වී තමා ලෝකයට යටත් කරනු ලබන මෙම සන්තතියේදී කලාකරුවා “ලෝකය ඒ හැටියට ම එහි අතිශය ජීවමාන හා අලංකාර ස්වරූපයෙන්ම “ දැක ගනියි. ( ඩේවිඩ් වෝල්ෂ්, ‘පියසීලි විජේගුනසිංහ සහෝදරිය පිලිබඳ මතකය වෙනුවෙන්’ දේශනය)
ලිපිය අවසන් කිරීමට පෙර තවත් දෙයක් සඳහන් කිරීම වටනේ ය. සංජයගේ මෙම සටහන බලන්ත්‍න. “චිරපටයේ අවසාන දර්ශනයේ දැක්වෙන්නේ සසිත තම පෙර රැවටිලිකාරම් අතටම හසු වූ පසුව පවා කිසිදු පසුතැවිල්ලකින් තොරව අන්තර්ජාලය හරහා කාන්තාවන් පොළඹවා ගැනීමේ ක්‍රියාව යාන්ත්‍රිකව නැවත ආරම්භ කරන බවයි.“ ඔව්, ඔහු එසේ කරයි. ප්‍රේක්ෂකාගාරය සිනහවකින් පිලිතුරු දෙයි. ඒ සමගම නිවී යන ඒ සිනහව සානුකම්පිත හැගීමක් බවට පෙරලෙයි. බහුචිතවාදී ප්‍රවනතාවන්ට ගැලවීමක් නැත. චිත්‍රපටය නැරඹූ තරණයන්ට එය දැනුනාට සැකයක් නැත.
අප නැරඹූ, මාලකගේ චිත්‍රපටයේ එන බහුචිතවාදියා හෙවත් සසිත, සමාජ ආර්ථික ප්‍රශ්නවලට පුද්ගලික විසදුම් සොයන මංමුලාසහගතයෙකි. ඔහු තමන්ට එරෙහි ව පවතින සමාජ ක්‍රමයට අභියෝග නො කරන්නේ ය. මනෝ ව්‍යාධියකින් පෙලෙන්නෙකි. බහුචිතවාදියා අධ්‍යක්ෂකවරයා අතින් සිදු වන්නේ අප ජීවත් වන සමාජයේ විශේෂයෙන් පසුගාමී රටවල තරුනයන් අතර කලක සිට මතුව ඇති, හා බහුලව පෙනෙන්නට තිබෙන මෙම ප්‍රවනතාව ප්‍රතිනිර්මානය කිරීම ය. (බලන්න: “බහුචිතවාදියා“ වත්මන් සමාජ යථාර්ථය විනිවිදින අව්‍යාජ නිර්මානයක්, Socialist.lk) සමාජ ආර්ථික ගැටලුවලට පුද්ගලික විසදුම් සෙවීමේ නිස්සාර හා අගතිගාමී බව සෞන්දර්යාත්මකව ප්‍රකාශය කරන බහුචිතවාදියා සිනමා පටය සහෘද සිත් සතන් සසල කර ආවේශ ගන්වමින් විඥානයේ නිම් වලලු පුලුල් කරන නිර්මානයකි.